Ein scheinbar leeres Grau wohin das Auge blickt. Die räumlichen Bezüge sind abhanden gekommen. Es gibt kein Oben oder Unten, alles geht nahtlos ineinander über. Solche Phänomene der Orientierungslosigkeit können unter bestimmten meteorologischen Voraussetzungen (Bewölkung, Nebel, Schneefall) in einer Schneelandschaft im Hochgebirge oder in den Polargebieten auftreten. Der Horizont verschwindet, Konturen oder Schatten lösen sich auf. Die Beeinträchtigung des Gleichgewichtssinns ist die Folge. Die physische Belastung kann zu Beklemmung und Angstgefühlen bis hin zur Panik führen. Ein „Whiteout“ kann als verstörende – und nicht ungefährliche – existentielle Grenzerfahrung erlebt werden.
Szenenwechsel: Der Blick in den sternenübersäten Nachthimmel. Auch hier geraten die Bezugspunkte räumlicher Orientierung aus dem Gesichtsfeld. Wenn es gelingt, die Grenzen der eigenen Vorstellungskraft zu durchstoßen und über die Konstruktion eines gedachten „Himmelszelts“ hinauszuschauen, kann der sinnliche Eindruck umkippen in die Wahrnehmung eines Ausblicks in die Unendlichkeit und eine nicht weniger tiefgreifende Erfahrung auslösen.
Hinter Michael Wittasseks beiden fotografischen Werkgruppen Abglanz des Himmels und Abglanz der Erde blitzen solche Erfahrungshorizonte auf wie ein verstecktes Grundmotiv in einer musikalischen Komposition. Alles liegt in der Andeutung, nichts lässt sich fassen. In dem Moment, in dem versucht wird, die Dinge hinter der physischen Welt in feste Formen zu packen, verlieren sie jeden Wahrheitsgehalt und werden austauschbar und belanglos. Woran also sich halten? Es kann nur das Physische, das Greif- und Fassbare geben, über das sich in der Kunst ein Weg zu neuen Horizonten erschließen lässt.
Wittasseks Mittel zur Welterforschung ist die Fotografie. Nun ist aber die Fotografie längst nicht mehr das Medium zur objektiven Erfassung der Wirklichkeit, als die sie einmal angetreten war. Sie ist im Gegenteil geradezu Ausdruck eines durch die Subjektivität des Fotografen wie die Bedingungen des technischen Apparats geprägten Blicks. Dieser konditionierte Blick ist es, der Wittassek interessiert, und den er anhand seines riesigen Fundus´ von Schwarzweißaufnahmen studiert, um ihm zu entrinnen. Die konventionell entwickelten, 9 x 13 cm großen Abzüge sind das Ausgangsmaterial, an dem die Verschiebung der gewohnten Perspektive ansetzt. Sie wendet sich den alltäglichsten, oft nebensächlichen Dingen zu, um darin die Indizien des noch nie Gesehenen aufzuspüren.
Eine wesentliche Rolle spielt dabei die Entscheidung für die Schwarzweißfotografie, die bereits einen gewissen Grad der Abstraktion und Verfremdung beinhaltet, und zwar in ihrer Konzentration auf Strukturen und Helligkeitswerte wie auch in ihrer latent altmodischen und scheinbar einer vergangenen Zeit angehörenden Anmutung. Wittassek schafft mit den kleinen Schwarzweißabzügen in einem ersten Schritt vor allem Distanz. Um sich in der nun einsetzenden künstlerischen Umformung die Welt in einem sehr bewussten und körperlich-sinnlichen Akt neu anzueignen.
Der nächste Schritt betrifft die Auswahl einzelner Aufnahmen, die nach sorgfältiger Prüfung zur Weiterverarbeitung infrage kommen. Das klassische Auswahlkriterium in der Kunst ist immer die Suche nach einer bildhaften Form, in der sich „etwas Neues zeigt“. An diesem Punkt ist der in seiner Konsequenz bemerkenswerte medienkritische Ansatz von Michael Wittassek hervorzuheben: Seine Untersuchung beschränkt sich nicht auf das illusionistische Abbild, sondern geht weit darüber hinaus. Es ist die Fotografie als dinghaftes Artefakt, bestehend aus Papier und einer lichtempfindlichen Schicht, das im Zentrum des Interesses steht. Die Abzüge werden einer manuellen mechanischen Bearbeitung unterworfen, d.h. gerissen, geknickt oder geknüllt, und ihre Oberflächen werden mit verschiedenen Instrumenten verletzt, zerkratzt oder mit Sandpapier bearbeitet. Die zweidimensionale Fotografie wird zum plastischen Gegenstand mit einem verletzlichen Körper und einer sensitiven Haut. Ihre Abbildqualität gerät in Konkurrenz mit dieser neuen Dingqualität.
Die beiden Qualitäten gehören verschiedenen Wahrnehmungsebenen an: Fotografie versus Skulptur, Illusion versus Faktizität, Schein versus Sein. Wittassek schafft eine Synthese dieser antithetischen Qualitäten, indem er die bearbeitete Fotografie noch einmal abfotografiert und meist in einem stark vergrößernden Format die endgültige Form der fotografischen Arbeit festlegt. Wir haben es also im Werk von Michael Wittassek immer mit solchen Synthesen zu tun, die mehrere Wirklichkeitsebenen in sich vereinen! Das muss nicht zwingend eine mechanische Bearbeitung der Ausgangsfotografie beinhalten, dies kann auch durch die Art der Präsentation geschehen. Beispielsweise wenn die materielle Körperlichkeit des ungerahmten, sich wellenden Fotopapiers bewusst instrumentalisiert wird, oder wenn in einer raumfüllenden Installation konstruktive Elemente wie freistehende Glasscheiben, Holzplatten u.ä. einbezogen werden.
Die Ausstellung Aschgrauer Himmel Abglanz der Erde Abglanz des Himmels ist in der Auseinandersetzung des Künstlers mit dem besonderen Ausstellungsort entstanden. Als Stipendiat des „Fritz Roth Jahreskünstler Stipendium 2011“ befasste sich Michael Wittassek intensiv mit der Komplexität der Themen Tod, Trauer, Erinnerung. Dabei beinhaltet ihm das Thema immer auch die Geschichte seiner medialen Umsetzung. Die Fotografie spielt seit ihrer Entstehung gerade als Mittel der Erinnerung eine sehr große, vielleicht sogar die wichtigste Rolle.
Wenn Wittassek für die Werkgruppe Abglanz des Himmels mit einem Diaprojektor arbeitet, zielt dies direkt auf die Frage nach der Erinnerung als Kulturleistung: Der Diaprojektor als ausgemusterter Apparat der analogen Fotografie, um den sich an den inzwischen legendären Diaabenden ein intimer Kreis einfand, der Erinnerungsbilder aus einer Urlaubsreise, eines familiären Ereignisses wie einer Hochzeit und dergleichen Revue passieren ließ, hat heute keinen wirklichen Ersatz gefunden. Werden die inzwischen digital aufgenommenen Familienbilder überhaupt noch einmal betrachtet, dann wohl kaum in einer größeren Gruppe, sondern zu zweit oder jeder für sich. Auch bei Michael Wittassek läuft der Diaprojektor leer, er projiziert keine Bilder mehr. Es ist das nackte Licht auf der Wand, das Wittassek abfotografierte. Die davon entwickelten konventionellen Handabzüge wurden von ihm bearbeitet, wieder abfotografiert und in das am menschlichen Körpermaß orientierte Format 171 x 103 cm vergrößert. Die hellgrauen und größtenteils sehr zart strukturierten Fotoarbeiten weisen nun einige auffällige dunkle, graphische Elemente auf. Es handelt sich dabei um Staub, der sich im Innern der Linse befand und der sich aufgrund des fehlenden Dias deutlich vom Hintergrund abzeichnet. Abgesehen von der metaphorischen Bedeutung von Staub wirken die Flusen teilweise wie Haare und die Oberflächen der Abzüge wie Haut. Auf mysteriöse Weise scheinen die Körper in die Projektion zurückgekehrt.
Im zweiten Ausstellungsraum reagiert Wittassek auf die völlig anderen Raumproportionen mit einer Serie kleinformatiger Fotoarbeiten. Während die fünf Arbeiten aus Abglanz des Himmels in Format und Gruppierung die Anordnung der gegenüberliegenden Fensterreihe aufnehmen und, unterstützt durch die Rahmung, selbst wie Fenster in eine andere Dimension wirken, umschließt die siebenteilige Folge Abglanz der Erde auf Kopfhöhe als schwarzes Band den Raum. Auch hier ist es vor allem das filmische Material, das sich selbst präsentiert und ohne jede illusionistische Abbildungsfunktion auskommt. Die Positionierung schafft eine Situation, in der man eigentlich religiöse Andachtsbilder erwartet. In diesem Fall diente ein unbelichteter Film als Ausgangsmaterial, der über die Erde gezogen wurde, so dass Staub und Dreck daran haften blieben. Nach der Entwicklung erscheinen diese Verunreinigungen weiß auf schwarzem Grund. Makro- und Mikrokosmos gehen eine wunderbare Verbindung ein in der Suggestion eines sternenreichen Universums mit Hilfe von im Grunde verdorbenem und verdrecktem Filmmaterial.
In beiden Werkgruppen sind es aber auch hier die den Bildern eingeschriebenen Beschädigungen durch Kratzer und Schleifspuren, die als Signets von handgreiflicher Berührung und rigorosem Wirklichkeitseinbruch dem scheinbaren Illusionismus entgegenwirken. Der Blick in die Tiefe des Bildraums wird dadurch geradezu versperrt. Anstatt sich im fotografischen Raum zu verlieren, trifft der Blick auf eine mit Entschiedenheit davorgeschaltete Ebene, die körperliche Gegenwart und Verletzlichkeit beansprucht. Die Analogie zur christlichen Ikonographie der Wundmale Christi drängt sich förmlich auf. In den Lichtspiegelungen wiederum tritt der Anteil der Außenwelt sehr direkt in das Bild und damit auch das Umfeld des Betrachters. Nur an wenigen Stellen ist ein punktuelles Entrinnen aus der räumlichen Verankerung möglich: In Abglanz des Himmels ist es der Bereich der Unschärfen und der sich verdunkelnden Ränder, in Abglanz der Erde vor allem der jeder Verweisfunktion entbundene weiße Lichtspalt am oberen Rand. Hier setzt der Übergang zwischen dem Hier und dem Dort an. Und genau in dieser Beschränkung auf ein kurzes Aufblitzen inmitten des Allerkleinsten und Banalsten, Erde und Staub, entfaltet die Transzendenz der Bilder ihre volle Wucht.
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Un gris apparemment vide à perte de vue. Les références spatiales ont disparu. Il n‘y a ni haut ni bas, tout s‘enchaîne. Ces phénomènes de désorientation peuvent survenir sous certaines conditions météorologiques (nuages, brouillard, chutes de neige) dans un paysage enneigé en haute montagne ou dans les régions polaires. L‘horizon disparaît, les contours ou ombres se dissolvent. Il s‘ensuit une perturbation du sens de l‘équilibre. La contrainte physique peut conduire à des oppressions et des angoisses pouvant aller jusqu‘à la panique. Un » blanc dehors « peut être vécu comme expérience limite, existentielle, déroutante, et non sans danger.
Changement de décor : le regard au ciel nocturne parsemé d‘étoiles. Ici également, les points de référence de l‘orientation spatiale sortent du champ visuel. Si l‘on réussit à franchir les limites de sa propre imagination et à regarder au-delà de la construction d‘une voûte céleste » imaginée «, l‘impression sensuelle peut basculer vers la perception d‘une vue sur l‘infini et déclencher une expérience non moins profonde.
Derrière les deux groupes d‘oeuvres photographiques de Michael Wittassek Reflet du ciel et Reflet de la terre ces horizons d‘expérience flamboient comme un motif de base caché dans une composition musicale. Tout est dans l‘allusion, rien ne se lasse saisir. Comme ce moment où l‘on essaie d‘emballer dans des formes fixes les choses se trouvant derrière le monde physique, celles-ci perdent leur véracité et deviennent échangeables et insignifiantes. A quoi se tenir alors ? Il ne peut exister que le physique, le tangible et le saisissable offrant la possibilité d’ouvrir une voie sur de nouveaux horizons dans l‘art.
La photographie est le moyen utilisé par Wittassek pour découvrir le monde. En effet, la photographie n‘est plus depuis longtemps le médium utilisé pour une saisie objective de la réalité, telle qu‘elle l‘avait été pensée au début. Au contraire, elle est bien devenue l‘expression d‘une vision empreinte de la subjectivité du photographe et des conditions de l‘appareil technique. C‘est ce coup d‘oeil conditionné qui intéresse Wittassek, et qu‘il étudie à l‘aide de son considérable fond de photos noir et blanc pour finalement lui échapper. Ce sont les tirages photos au format de 9 x 13 cm développés d‘une manière conventionnelle qui servent de matériau de départ à ce déplacement de la perspective habituelle. Il scrute les choses les plus quotidiennes, bien souvent secondaires pour y déceler les indices de l‘encore jamais vu.
Le choix de la photographie noir et blanc, qui contient déjà un certain degré d‘abstraction et de distanciation joue ici un rôle essentiel, et ce autant dans sa concentration sur les structures et valeurs de luminosité que dans sa grâce démodée semblant appartenir à un temps passé. Avec ses petits tirages noir et blanc Wittassek crée dans un premier temps surtout une distance. Et ce pour s‘approprier à nouveau, dans la transformation artistique intervenant alors, le monde dans un acte très conscient et physico-sensuel.
La prochaine étape concerne la sélection de photos individuelles entrant en compte après un examen approfondi. Le critère de sélection classique dans l‘art est toujours la recherche d‘une forme iconographique dans laquelle » se montre quelque chose de nouveau «. A ce point, il convient de souligner l‘approche critique de Michael Wittassek à l‘égard des médias laquelle témoigne d‘une cohérence remarquable. Son étude ne se limite pas à une représentation illusionniste, mais va bien au-delà de celle-ci. C‘est la photographie en tant qu‘artefact réel, constituée de papier et d‘une couche photosensible, qui se trouve au centre de l‘intérêt. Les tirages photos sont soumis à un traitement mécanique manuel, c-à-d. déchirés, pliés ou chiffonnés, et leurs surfaces sont blessées, grattées avec différents instruments ou travaillées au papier de verre. La photographie bidimensionnelle se transforme en objet plastique avec un corps sensible et une peau sensitive. Sa qualité de représentation entre en concurrence avec cette nouvelle qualité de chose.
Ces deux qualités appartiennent à deux niveaux différents de perception : Photographie versus sculpture, illusion versus facticité, apparence versus réalité. Wittassek crée une synthèse de ces qualités antithétiques en rephotographiant la photo traitée et en fixant la forme définitive de l‘oeuvre photographique dans un format fortement agrandi. Dans l‘œuvre de Michael Wittassek, nous avons toujours à faire à de telles synthèses réunissant en soi plusieurs niveaux de réalité ! Ceci n‘implique pas obligatoirement un traitement mécanique de la photographie de départ, on peut aussi y arriver par le type de présentation. Par exemple en instrumentalisant sciemment la corporalité matérielle du papier photographique non encadré, s‘ondulant, ou en intégrant des éléments constructifs tels que des vitres esseulées, des panneaux et matériaux similaires dans une installation remplissant l‘espace.
L‘exposition Gris cendre ciel reflet de la terre reflet du ciel est née de la confrontation de l‘artiste avec le lieu d‘exposition trés particulier. En tant que boursier du » Fritz Roth Jahreskünstler Stipendium 2011 « Michael Wittassek s‘est consacré intensivement à la complexité des thèmes de la mort, de la tristesse, du souvenir. Pour lui, ce thème comprend toujours aussi l‘histoire de sa transposition médiatique. Dès ses débuts, la photographie jouait un rôle très important, voire même le plus important, en tant que moyen de se souvenir.
Le fait que Witassek travaille directement avec un projecteur de diapositives pour son groupe d‘oeuvres Reflet du ciel évoque directement cette question portant sur le souvenir en tant que prestation culturelle: Le projecteur de diapositives, appareil déclassé émant de la photographie analogique autour duquel un cercle intime se réunissait à l’occasion de soirées diapositives devenues entre-temps légendaires et qui passait en revue les photos-souvenir d‘un séjour de vacances, d‘un événement familial (anniversaire, mariage etc.), n‘a jusqu‘à ce jour pas encore trouvé de vrais remplaçants. Même si les photos de famille entre-temps prises numériquement sont peut-être regardées une seule fois, elles ne le sont certainement pas par un groupe important, mais à deux personnes ou chacun pour soi. Chez Michael Wittassek aussi, le projecteur marche à vide, il ne projette plus d‘images. C‘est la lumière nue sur le mur que Wittassek a photographiée. Les tirages à main conventionnels qui en ont été développés ont été traités par lui, rephotographiés et agrandis au format 171 x 103 cm, basés sur la taille du corps humain. Maintenant, les photographies gris-clair, et pour la plupart très finement structurées présentent quelques éléments graphiques sombres bien visibles. Il s‘agit ici de poussières qui se trouvaient à l‘intérieur de la lentille et qui se dessinent nettement sur l‘arrière-plan en raison de la diapositive manquante. En dehors de la signification métaphorique de la poussière, les peluches font en partie penser à des cheveux et les surfaces des tirages à de la peau. Les corps semblent être rentrés dans la projection d‘une manière mystérieuse.
Dans le deuxième local d‘exposition, Wittassek réagit aux proportions entièrement différentes de la pièce avec une série d‘oeuvres photographiques en petit format. Tandis que les cinq oeuvres de Reflet du ciel reprennent la disposition de la rangée de fenêtres juxtaposée en matière de format et de groupement, et soutenues par l‘encadrement, paraissent être des fenêtres dans une autre dimension, le cycle de sept oeuvres Reflet de la terre confine la pièce sous forme de ruban noir à hauteur de tête. Ici également, c‘est surtout le matériel filmique qui se présente lui même, et ce sans devoir recourir à une fonction de représentation illusionniste. Le positionnement crée une situation dans laquelle on s‘attend en principe à voir des images de recueillement religieux. Dans ce cas, un film non exposé a servi de matériau de départ, film qui a été tiré le long du sol de sorte que de la poussière et des saletés y restent collées. Après le développement du film, ces impuretés paraissent en blanc sur fond noir. Le macrocosme et le microcosme entrent dans une alliance merveilleuse en suggérant un univers riche en étoiles à l‘aide du matériau filmique en somme détérioré et encrassé.
Dans les deux groupes d‘oeuvres, ce sont toutefois ici aussi les endommagements inscrits dans les images par les égratignures et traces d‘abrasion qui, en tant que signes symbolisant un contact tangible et un effondrement rigoureux de la réalité, contrecarrent l‘illusionnisme virtuel. Le regard dans la profondeur de l‘espace pictural en est carrément obturé. Au lieu de se perdre dans l‘espace photographique, il tombe sur un niveau élévé avec détermination en amont, niveau qui exige présence corporelle et vulnérabilité. L‘analogie à l‘iconographie chrétienne des stigmates du Christ s‘impose formellement. De l‘autre côté, grâce aux reflets lumineux, la part du monde extérieur entre très directement dans l‘image et ainsi aussi dans l‘environnement du contemplateur. Ce n‘est qu‘à très peu d‘endroits que l‘on arrivera à s‘échapper ponctuellement de l‘ancrage spatial : dans Reflet du ciel, c‘est le domaine des flous et des bords qui s‘assombrissent, dans Reflet de la terre surtout la fente de lumière sur le bord supérieur, délié de toute fonction référentielle. C‘est ici que commence la transition entre l‘ici et le là. Et c‘est exactement dans cette limitation à un bref flamboiement au sein du plus petit et du plus banal, de la terre et de la poussière que la transcendance des images développe sa pleine force.